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destacaria a grua brasil com s que fomos obrigados à usar! seis são muito raça, cúpula de foto da controle - maca de peso de cimento e latas de tinta com pedras + monitor preso com garras, fita crepe e suporte de madeira, eu nunca tinha visto. é nóis, truta!
o produtor executivo murilo costa (2º à esq.) exibe o suado troféu com seu colegas de curso, quasetodos vencedores! (metodista feelings)
segue um frame do clipe.
por gustavo correia.
foto do mau, que acerta até quando erra.
léo e marina no clímax.
equipe no final do 2º dia de filmagem.
marina no pré-climax.
léo também no pré-clímax.
léo.
marina.
storyboard página 5.
leo.
marina.
meu primeiro post nessa nova faze será um resumo em poucas palavras sobre a breve história da nossa cinematografia, dos principais trabalhos, desde junho de 2007, quando nos juntamos, até maio de 2009. quase dois anos. vamos lá:
CINEMA, OVOS E CERVEJA - gravamos com uma SONY PDX10. modelo inferior à, talvez, câmera mini-dv mais usada na história, a SONY PD170. essa limitada prosumer foi nosso debute no vídeo. a metodista, na época, tinha a rodo. o fotógrafo era o bruno dias. ele pediu pra ser. o bruno dias não sabia nem o que era um fresnel e muito menos bater o branco. everton oliveira, que já fazia casamento, era o único que saberia a diferença entre rec e play. ele operou a câmera quase todo o curta. quase, porque teve que sair mais cedo um dia para segurar pau de fogo em casamento. tínhamos três fresnéis de 1000w, tecrons, gelatinas e não sabíamos usar. após testes fracassados, acabamos quase não usando luz artificial. tínhamos cenas à noite - resultado - subexposição grotesca. tudo perdido? não. por incrível que pareça, o curta foi muito bem enquadrado. plano e contra plano, plano master, planos fechados. eu montei. não tive problemas. falando com jorge furtado, no dia da premiação, ele elogiou muito o curta, sobretudo o roteiro. e, para nossa surpresa, disse que adorou uma pan logo no início do vídeo. a pan foi feita por everton oliveira. furtado foi profético.
ERA UMA QUINTA-FEIRA - prestigiados pelo prêmio do "sonho do ovo", pegamos pela primeira vez a PANASONIC HVX200, recém-chegada na metodista. ela não saia do campus. não tinha seguro. gravamos dentro do campus e o fotógrafo foi cleber isler. cleber não era da controle, mas era nosso amigo, trabalhava no estúdio e sabia operar a câmera. ele o fez. não tínhamos workflow pra captar em HD, captamos em mini-dv. zé augusto, nosso mentor em cinematografia, sugeriu que gravássemos em 24PA e em 16:9. natural. também queríamos assim. no dia, calhou o cocô. cleber vacilou, ninguém sabia lhe orientar direito - resultado - gravamos em 4:3 cropado e em 30fps. uma lástima. o curta não exigia uma cinematografia elaborada. não tinha movimentos de câmera, só algumas (várias) trocas de enquadramento. fizemos algo muito interessante, de começar o curta em plongee e ir gradativamente descendo a câmera até acabar num contra-plongee no limite do chão. a exposição também foi feita direito. fui o editor, tive muitos problemas.
EU ESTOU AQUI - podiamos esperar alguns meses e captar com a HVX200. não esperamos. captamos com a SONY PD170. chamamos vebis jr. pra fotografar. vebis é fotógrafo de vídeo, trabalhava no estúdio da metodista e era nosso amigo. pela primeira vez, como diretor (junto com mais três), senti um fotógrafo que opinava no set. foi ótimo. vebis sugeriu bastante coisa nas três diárias que fizemos. usamos a glidecam dele - uma steadcam de pobre. tínhamos também rebatedores, uma grande angular, tecrons, gelatinas. tínhamos cenas internas, externas, planos fixos, flutuantes, bem fechados, bem abertos. gravamos no centro da cidade, num arranha-céu, num boteco, num corredor de prédio, num apartamento. pela primeira vez fizemos cinema de verdade, mesmo em vídeo. e a fotografia, com todas as limitações de uma PD170, foi elogiada por onde passou. pontos negativos? alguns planos muito caretas, típicos de estudantes de cinema.
DIÁRIA.MENTE - rodamos com uma HVX200 + P+S technic + jogo de 6 lentes fixas nikon (18, 25, 35, 50, 85, 135). gravamos em 720 24PN pela primeira vez usamos um adaptador de lentes 35mm numa câmera de alta definição. a primeira de várias. o resultado foi apaixonante. workflow de cinema, com trocas de lentes, folow focos, pouca profundidade de campo, textura de filme. everton oliveira e cleber isler foram os fotógrafos - o início de uma parceria que dura até hoje. os dois alternaram a operação de câmera e a iluminação. como orientadores, tínhamos zé augusto de blasiis e wilson bonifácio. o primeiro, dispensa comentários, o segundo, professor de fotografia, nos ensinou muita coisa. a maior delas - trabalhar com poucos recursos - B.O.N.I - baixo orçamento não importa. ivan moura foi nosso iluminador de heliporto. o fez com toda experiencia que possuia. o fez com louvor. não tínhamos orçamento para grua, expriminos do dolly o máximo que pudemos, seja no escritório, no chão, seja no heliporto, no praticável, sugerindo uma grua de pobre. a cinematografia do clipe é, até hoje, o ponto em que mais recebemos elogios externos. ela cresce os olhos, sobretudo por ter sido feita num 5º semestre de um curso universitário. recentemente, um reitor afirmou, orgulhoso, que "diária.mente" é o melhor trabalho audiovisual já feito na história da metodista.
O GRINGO - captamos com uma HVX200 + brevis35 + jogo de 6 lentes nikon (não lembro quais, mas semelhantes à diária.mente). gravamos em 1080 24P. saímos do ótimo P+S technic para o inferior brevis. motivo? dinheiro. o primeiro era quase o dobro do preço da locação. a dupla de fotografia foi, novamente, everton oliveira e cleber isler. já levemente calejados do workflow que tínhamos, foi um trabalho relativamente simples. e a química rolou muito bem entre todos. tínhamos um sol de rachar, a belíssima orla de santos como locação e uma novidade - filtros. testamos vários e conseguimos um resultado muito interessante, sobretudo com o sunset, na performance. além de ajudar a quebrar a grande quantidade de luz divina que tínhamos, os filtros deixaram o look do clipe bastante autêntico. nada óbvio, nada vídeo. fizemos, sem humildade alguma (falo por mim), um belo trabalho de cinematografia nesse clipe - trocas de foco diversas, movimentos de câmera com dolly, tripé e carro, enquadramentos de performance não óbvios. pontos negativos? claro. deixamos a fotografia do interior do cinema subexposta, talvez dois stops. conseqüência? um preto ligeiramente lavado e falta de detalhes. além disso, algumas trocas de foco não foram pontuais, deixando alguns momentos cruciais com foco doce. na edição, que afirmo, com convicção, foi a mais tesão que eu já fiz, o jeito foi brincar com o desfoque.
COLORIR - repetimos a HVX200 + brevis35 + jogo de 6 lentes nikon. gravamos em 1080 24P. a dupla de fotógrafos, novamente, foi everton oliveira e cleber isler, ainda mais entrosada. usamos, pela primeira vez, uma grua. ela tinha cabeça remota, braço de 6m (se não me engano) e quem operou foi o pateta, da bureau, figuraça. usamos também um dolly mais profissa e 6m de trilhos. repetimos a dose de filtros, afim de fugir o máximo possível do vídeo e chegar o mais perto possível do cinema digital. exageramos, locamos uns 20 filtros. usamos uns 5, no máximo, mas a possibilidade de testar na hora foi crucial. os fotógrafos sugeriram bater o branco fora do branco, afim de conseguir ainda mais uma foto singular. nos takes de grua não pudemos usar o brevis, por motivos de peso e equilíbrio da grua. é notável, pelo menos pra mim, a inferioridade do look nos momentos de grua. porém, os movimentos de grua estão, no geral, bons. existe uma trepidação considerável no 180º por causa do vento. uma pena. já a parte da ficção está linda. ela toda. nas internas que tivemos, optamos por usar um filtro low-contrast. exageramos na dose. ficou doce demais, tive que corrigir forte na CC. tivemos um problema também com o despolido, que invadiu o quadro em alguns takes, e no motor do brevis, que algumas horas deixou a imagem texturizada. um pouco frustrante, mas depois passou. e ninguém, quase, repara nisso.
OBS: mesmo adorando o look que os adaptadores 35mm dão, hoje não tenho mais tanta fascinação por eles. além de tirar nitidez, deixam, em alguns casos, a imagem doce demais, necessitando de muita CC. ainda valem a pena, claro, mas quando se tem orçamento. estamos, no momento, gamados pela CANON MARK2. em breve devemos estreá-la.
respeitosamente,
graziano.
Nunca tinha ido na mostra. E por causa disso sempre fui execrado. Como imaginava, o evento é carregado de posers e chatões, que se acham melhores que os outros só porque vêem filmes alternativos. (Um exemplo forte, foi um cara que se recusou a ir uma poltrona para o lado para que um casal se sentasse junto, sendo que ele não se prejudicaria em nada - e pra variar, ele tava falando de Bergman com a mulher - o típico paulistano babaca metido a besta mauricinho criado a leite com pêra). Mas, enfim, claro que a mostra é um sucesso não pelo seu tipo de público, mas sim pelos filmes que exibe. Sexta-feira fui conferir dois - seguem as resenhas:
Hoje fui ver “Ensaio Sobre a Cegueira”. Bem descrente, diga-se de passagem. A recepção fria em Cannes e algumas críticas gringas negativas acabaram me influenciando e me convencendo, antes mesmo de ver o filme, de que Meirelles tinha errado o ponto e que o filme não passava de uma ambição barata de um cineasta querendo se auto-promover grande.
Falam muita merda na imprensa. Tanto lá fora quanto aqui. Desta vez não foi diferente. O filme de Meirelles é excepcional. É um vigoroso retrato apocalíptico, com requintes de um diretor detalhista e convicto, e que demonstra cada vez mais fazer não um cinema de autor fechado, mas com pequenas características próprias, que as carrega a cada filme. Tinha gente que falava; “Há, se o Saramago gostou, e muito, é impossível o filme ser ruim!”. Dito e feito. Quem somos nós, críticos babacas e blogueiros punheteiros, pra falar que o filme não é denso, que a carga dramática do livro não foi bem adaptada, que o roteiro tem furos, e o “caralho à quatro”, se o autor da obra “pagou um pau” pra fita. Achar que ele deveria ter tomado outros rumos da trama é normal. Assim como é discutível a narração em off feita pelo personagem de Danny Glover (que nas versões antigas de corte, segundo Meirelles, mergulhavam o tempo todo na história) e também sua relação íntima repentina com a personagem de Alice Braga, um tanto brusca, e também a entrega do diretor ao esquema de estúdio/público, amenizando a brutalidade da cena de estupro coletivo (que ainda assim, ficou bem tensa) para impedir que velhinhas fizessem passeatas na rua contra seu filme. Enfim, tudo é escolha. E Meirelles tem tino pra elas. Prefiro ficar com as dele.
Me deixa contente ver o cinema nacional, mesmo que como co-produtor, acertando a mão em filmes grandiosos, sobretudo de gênero. Destaque também para a ótima fotografia – e não digo na estética do filme, como alguns pedantes elogiam: “há, adorei a fotografia, estilosa e tal”. Aquele esbranquiçado e dessaturado, por vezes puxado pro cyano, é pós-produção pura. A questão da foto em destaque aqui é que em muitos takes, usaram-se duas câmeras – marca já registrada de Meirelles – e muito bem usadas, por sinal – Charlone é mestre. Sem falar no DESLUMBRANTE trabalho cênico que fizeram com São Paulo, deixando lugares chaves da cidade, como o Anhangabaú e o Minhocão, irreconhecíveis e impecavelmente inseridos no clima da história. É de arrepiar algumas das seqüências em que vemos a cidade deserta e carregada de lixo, e podemos esperar (tomara) um dos making-ofs mais valiosos dos últimos anos.
Semana passada fui ver “Linha de Passe”, do Walter Salles. Ele, que junto com Meireles formam a dupla de novos cineastas brasileiros mais conhecidos e prestigiados do mundo, também acertou bonito na nova fita. Muito mais simplista e humilhe que “Ensaio”, o filme de Salles é um sensível e competente retrato de uma família trivial paulistana. Eu tenho bastante implicância com diretores de família rica, que crescem fora do país e voltam pra cá querendo pagar de filantrópicos com uma câmera na mão, abordando temáticas sobre pobreza e miséria, sendo que eles nunca sequer sentiram na pele esta condição. Não é o caso de Salles. Assim como “Central do Brasil”, pouco importa explorar de fato a condição social dos personagens. Ela é apenas o pano de fundo para histórias altamente humanas e críveis, ora comoventes, ora divertidas, transformando o filme em uma cativante trama universal. Walter Salles é dos cineastas brasileiros, o que mais se enquadra com o recente cinema argentino. E isso é um baita elogio.
Já os parênteses do título, vêem para estragar uma semana e tanto para nossa cinematografia, em função da indicação de “Última Parada 174” para representar o Brasil no Oscar. Vi este filme em cabine, à cerca de seis meses, num corte inicial de 140 minutos e sem ter sua pós-produção de imagem e som concluída. Minha impressão foi sucinta: tem grandes chances de ser um dos mais equivocados títulos da retomada, devido à total falta de respeito e convicção que senti na mão de Bruno Barreto na direção. Na época escrevi um texto, bem revoltado por sinal, sobre a fita (http://controle--remoto.blogspot.com/2007/12/174-primeira-verso-bra-2007-140-min.html). É certo que eles mudaram muita coisa daquela versão, e pelo jeito ele vem agradando parte da cúpula do audiovisual. Na sessão teste em que fui, metade do público adorou, aplaudiu e tal, um quarto desdenhou e o outro quarto, onde me enquadrei, quase vomitou quando chegaram os créditos, graças a mediocridade do roteiro, esquemático e de mau gosto, à algumas atuações fraquíssimas, à fotografia indecisa, à trilha sonora inoportuna e à outros aspectos, que acredito, somados, impossibilitava ao filme de se salvar numa nova edição.
Não gosto do estilo que a família Barreto faz cinema. Nos últimos anos, eles foram responsáveis por alguns dos piores títulos lançados por aqui, e ainda por cima, não conseguiram os sucessos de bilheteria que tanto almejam. Eu torço muito pro cinema de gênero nacional, com comédias românticas, terror, suspense, policial, romances e etc. invadindo as telonas do país e arrebatando o público com histórias onde elas se identifiquem se divirtam, se emocionem, sintam medo, sei lá, mas que seja filmado por aqui. Torço pro cinema brasileiro um dia se tornar popular, mas não as películas baratas que a família Barreto vem nos proporcionando.
Cotação dos filmes citados:
Ensaio Sobre a Cegueira - ****
Linha de Passe - ****
Última Parada 174 (primeira versão) - #
Respeitosamente,
Graziano.
O nome escolhido para a direção de um projeto tão audacioso foi o de Fernando Meirelles. O diretor tem uma obra ainda pequena, mas já é um dos mais conceituados nomes do novo cinema; sua narrativa ágil e de apuro estético é herdada da publicidade, e impressionou o mundo em "Cidade de Deus", que consta em quase qualquer lista dos melhores filmes da história do cinema mundial. Meirelles sabia que seu trabalho não seria fácil; e não foi. Em um blog (blogdeblindness.blogspot.com), o diretor contava detalhes e inquietações dos bastidores. Após muitos cortes, o diretor concluiu o filme. Ao exibi-lo nos chamados "screening tests", boa parte da platéia deixava a sala antes do término da película, chocados com a extrema violência e degradação humana. Meirelles achou melhor suavizar o conteúdo.
A direção de Meirelles não poderia ser mais precisa. Ele evita julgamentos morais; apenas mostra fatos e circunstâncias. O espectador tem a tarefa de julgar ou não o que vê na tela. Os atos praticados pelos cegos são justificáveis? Tal degradação realmente ocorreria? Há espaço para muita reflexão, mas o filme não perde tempo com isso, e segue sempre em frente, numa narrativa que nunca cansa o seu público. A atuação de Julianne Moore apenas confirma o talento da atriz, e dá êxito ao filme, já que boa parte da trama se apoia em seu personagem, que se torna a visão do espectador. Nesse quesito, mais uma vez o filme se destaca. A fotografia de César Charlone beira a genialidade. É esteticamente bela e extremamente bem resolvida narrativamente, trazendo um conceito inovador que consegue mergulhar o público dentro do estado mental dos personagens. O uso do branco estourado dá um impacto muito grande na vista, chegando a passar a sensação de cegueira.
Sexta-feira passada (22/08) o famoso diretor alemão Wim Wenders participou da sabatina organizada pela Folha de São Paulo no teatro do MASP. O evento contou com a participação de Walter Salles támbem. A Controle-Remoto esteve presente e aqui vai um resumo das perguntas feitas ao diretor.
-Sendo um dos grandes diretores do espaço urbano, e tendo vindo 4 vezes ao Brasil, o que te inspira no Brasil ? E o que distingue a paisagem brasileira da americana ?
Wim Wenders – Minha historia no Brasil começa quando eu era apenas um garoto, pela admiração que eu sempre tive com Oscar Niemayer, que construiu uma cidade no meio de uma floresta, então eu comecei a pesquisar sobre o país e eu adorei. Se eu tivesse que contar uma historia no Brasil, seria certamente em Brasília, mas para fazer a historia eu teria que ficar um tempo no lugar, até que a cidade me contasse a historia que eu gostaria de passar sobre ela. Eu preciso ouvir a cidade e ela tem que me dizer a historia.
E sobre Estados Unidos o que eu posso falar é que a paisagem do país é inteiramente recriada na minha cabeça pelas imagens que eu tenho dos velhos filmes Western já filmados, e o Brasil é como um quadro em branco, eu posso criar minha concepção. Em Paris, Texas, o mais difícil foi filmar o oeste americano sem repetir as imagens que John Ford criou.
A única imagem que eu tenho do Brasil vem de Antonio das Mortes, Terra em Transe, e eu realmente gostava porque era uma nova paisagem, de Glauber Rocha.
Os dois diretores que eu mais aprendi sobre foram Anthonny Mann e Ozu, na qual eu vi coisas profundas, transparentes e transcendentes, mais do que qualquer outra coisa que já tinha visto, os filmes de Ozu tinham um nível espiritual para o cinema que eu jamais havia visto antes.
Quando eu era garoto, pobre e morava num quarto gelado, eu descobri que ir ao cinema era uma coisa barata porque eu poderia me esconder nos banheiros e poderia ver 5 filmes pelo preço de um único. E após as sessões eu teria que escrever sobre os filmes para poder lembrar de todos eles no final do dia, e foi aí que eu aprendi como fazer filmes.
-O que faz os road movies especiais ?
Wim Wenders – É a liberdade que todos nós temos em mente. Quando eu comecei a fazer filmes, eu percebi que você pode fazer filmes em estúdio, locações ou na estrada. Mas filmar na estrada é uma experiência que me faz gostar mais de fazer filmes.
A maioria dos filmes são filmados de uma maneira insana porque não são filmados em uma ordem cronológica, mas os road movies tem essa liberdade de se filmar durante uma viagem realmente, de uma maneira cronológica e isso nos faz viver o filme do jeito que deveria ser.
Walter Salles – Na medida que você se desloca na estrada você entende o ponto de partida, acaba lidando com descobertas e transformações. Descobre que é mais interessante o que esta na margem da estrada. Ele se choca com a idéia de que o outro esta a ali e não é perigoso. O road movie tem um contorno político novo.
Win Wenders – Sim, você acaba se tornando mais aberto. O filme é como um gesto sobre o mundo ou alguém.
-Você nasceu em Dusseldorf, terra do famoso filme de Fritz Lang, mas no seu caso você é um anti-Fritz Lang. Para ele os planos são engrenagens implacáveis, e os seus filmes se abrem para o improviso e o acaso. Quanto no seu filme há de improviso e quanto de improvisação ? E você sente que Lang é como um pai para a cinematografia na Alemanha ?
Wim Wenders – Nosso cinema não tem nenhum pai, os nazistas fizeram filmes durante 15 anos e nós os rejeitamos como nossos pais. Fritz Lang é como um avô para nós.
A idéia de filmar alguma coisa em ordem cronológica é a única maneira de se criar uma obra sem um roteiro fixo, e a maioria dos meus filmes são feitos desse jeito. A maioria das minhas historias vem de lugares e atores. Eu sinto que um filme é meu quando eu não tenho tanto controle no processo de filmagem. E é por isso que eu realmente gosto de documentários. Quando eu filmei Buena Vista Social Club eu percebi que não era um documentário, mas um verdadeiro conto de fadas acontecendo na minha frente. As barreiras entre documentário e a ficção são transparentes, e uma boa ficção tem a verdade de um documentário.
-Em seu filme “Alice na cidade” você escrevia a cena na noite anterior de filma-la, isso ainda é possível ?
Wim Wenders – Se você dizer que vai fazer um filme sem roteiro hoje em dia, todos irão rir de você. Por isso eu escrevo “falsos” roteiros para conseguir o dinheiro necessário para filmar as minhas historias.
-Muitos diretores alemães foram seduzidos por Hollywood.
Wim Wenders – Hollywood está lá para diretores europeus e sul-americanos conseguirem fazer filmes americanos. Eu quase fiz isso, mas eu percebi que sou alemão no coração e europeu na essência, e eu nunca iria filmar uma historia americana e eu nunca seria um diretor americano.
Até os filmes que eu fiz nos Estados Unidos como “Paris, Texas” são minhas próprias produções, não existe relação com nenhum estúdio americano. Ser um diretor em Hollywood é uma profissão totalmente diferente.
-Nos anos 80 você trabalhou com cinema digital. Quais são suas perspectivas ? É uma nova arte ?
Wim Wenders – Eu sinto que as historias contadas hoje em dia alcançam um nível social jamais imaginado no século passado. Existem historias que uma câmera pesada de película não consegue contar tão bem quanto uma pequena câmera digital. Essas câmeras conseguem captar o contemporâneo.
A escala de nossas expressões está sendo multiplicada pela tecnologia, e nessa escala você tem que achar um balanço para contar sua historia, dentro da possibilidade financeira e qualidade. A maioria das pessoas pensam que gravar digitalmente é trapacear e manipulação, mas eu acredito que é apenas uma ferramenta que permite um verdadeiro acesso a realidade.
-E a questão da recepção ? As salas de cinema estão condenadas pela internet ? Perdendo-se o ritual coletivo do cinema não amputa o cinema de uma de suas dimensões mais profundas ?
Wim Wenders – Eu ainda acho que podemos assistir filmes numa tela gigante, essa experiência não está totalmente perdida. Projeções digitais são boas porque são rápidas e mais flexíveis. Elas permitem que qualquer cinema no mundo sejam uma Cinematheque.
Eu gosto da possibilidade de ter os meus filmes favoritos em DVD, eles viram objetos como os livros, e eu amo livros. DVD e as fitas abriram um novo caminho para os filmes. Eu acredito que as salas de cinema não vão morrer, elas vão continuar a existir até mais e melhor do que agora.
Walter Salles – Não creio que o cinema esteja morrendo e a experiência coletiva não está ameaçada pelo consumo individual. Há uma troca de relações e experiências... É como o sexo, melhor não fazer sozinho.
-Como você vê o futuro do cinema europeu ?
Wim Wenders- O termo cinema europeu é muito novo, nós começamos a usar esse termo porque percebemos que precisaríamos disso como um “guarda-chuva” para nos proteger de influencias externas para fazer nossos filmes. Cinema nacional e regional necessita desse termo, e no futuro eles terão uma grande importância, maior do que tem agora e teve no passado. Eles te forçam a proteger sua cultura e sua língua.
-Qual a situação mais constrangedora que você já passou com alguma atriz ou ator ?
Wim Wenders – Seria melhor eu não revelar isso. A palavra atores no plural não existe, eu nunca encontrei dois atores com a mesma aproximação para atuar. Atores americanos te fazem acreditar que existe um método geral para atuações. Mas isso não existe.
Eu não preciso do ator mais brilhante do mundo para criar um personagem, eu preciso daquele que consiga se achar dentro de um personagem. Eu gosto de atores que possam mostrar quem eles realmente são, não aqueles que se escondem atrás de uma mascara.
Walter Salles - Isso me faz lembrar de dois diretores: Kieslowski, que jamais repetiria um take, e Stanley Kubrick que acreditava na teoria da exaustão, onde só se consegue a real interpretação após centenas de repetições. A cena do banheiro de “O Iluminado” levou 123 takes para ser finalizada.
-Qual a sua relação com a música no cinema ?
Wim Wenders- Quando eu fiz meu primeiro filme acadêmico, era um filme mudo porque eu não podia pagar por um gravador. Eu senti que eu fiz algo que eu queria ter feito, e eu toquei muitas musicas durante as projeções e todas elas traziam um novo significado para o filme. Musica e cinema tem uma incrível conexão muito próxima.
As vezes eu tenho muita inveja dos músicos, porque eles tem aquela coisa. Por exemplo, no meu ultimo filme eu percebi que eu tinha que lidar com a morte, e eu não conseguia achar um filme com a mesma temática que eu queria passar no meu filme. Então eu achei vários músicos de rock que tocavam de uma maneira linda e que relaciona com o que eu queria, e isso me fez continuar, porque se eles podem fazer, eu também posso.
Walter Salles – Na pintura chinesa do século XIX havia sempre uma área coberta com nuvens para convidar o espectador a completá-la com sua percepção própria. O cinema devia ser assim, devia ser o invisível que completa o visível, como são os filmes de Wim Wenders.
Partindo dessa excelente premissa, que traz consigo todo um pano de fundo complexo a ser explorado, Cantent constrói um protagonista de personalidade fraca, incapaz de encarar as responsabilidades e pressões de um emprego, de uma família e de relacionamentos humanos em geral. O que Vincent faz é fugir de tudo e de todos. Sua incapacidade de contar a verdade para o pai, para a esposa e filhos, faz com que ele trame esquemas para garantir o dinheiro necessário para manter a vida como antes. Entretanto, todos esses esquemas "brilhantes" têm prazo de validade; dentro de alguns meses o dinheiro terá que ser reposto, mas não há o menor gesto de Vincent na direção de conseguir um emprego para correr atrás desse prejuízo. As suas mentiras se sucedem, transformando-se numa bola de neve, e até ex-colegas, o pai e seu único amigo acabam sendo vítimas de seus golpes. Os conflitos éticos começam a perturbar sua mente, mas ele apenas segue em frente, de maneira cega e inconsequente.
Mesmo com uma contrução impecável até seu terço final, "A Agenda" falha ao terminar de forma politicamente correta, destoando de tudo que fora mostrado até ali. O final é pesado, bate forte e tem gosto de derrota. Baseado no livro "O adversário", escrito por Emmanuel Carrére a partir da história real de Jean-Claude Romand, o filme de Cantet usa a história original apenas como ponto de partida. Quase todo o roteiro é original, e o final é drasticamente diferente. No filme homônimo ao livro, realizado em 2003 por Nicole Garcia, a história original é seguida mais de perto, e o resultado é um filme espetacular, extremamente perturbador.
“Mas é filme nacional, hein !? Do Zé do Caixão!”, foi com essa frase num tom desencorajador que uma das atendentes de uma grande rede de cinema brasileira nos recebeu para assistir o tão aguardado filme de José Mojica Marin, “Encarnação do Demônio”, o filme que fecha a trilogia iniciada em 1964 com “À Meia-Noite Levarei sua Alma” e “Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver” de 1967.
O filme traz um Zé do Caixão 40 anos mais velho do que vimos no começo da trilogia. Por essa razão também, muito do público que consiste no público de cinema de horror atual rejeita a obra da lenda cinematográfica brasileira. O público médio de Mojica consiste em jovens que viram o personagem em aparições em eventos e programas de televisão, sempre caracterizado e com seu discurso datado e que só é levado a sério por si mesmo. Grande parte desse público provavelmente nunca nem assistiu algum filme do cineasta.
Para trazer o personagem de volta ao interesse do público, Mojica contou com a colaboração de Dennison Ramalho (autor de “Amor Só de Mãe”, cultuado curta-metragem de horror), Paulo Sacramento (famoso montador de “Cidade de Deus”) e os conhecidos irmãos Gullane. O desafio de Mojica era fazer com que seu personagem fosse interessante dentro desse novo cenário de filmes de horror que vem arrastando jovens sedentos por violência para dentro do cinema, como “Jogos Mortais” e “O Albergue”.
A duvida era se Mojica iria ser condicionado a apenas a aparecer no filme ou se suas características próprias iriam continuar viva na sua obra, e é isso que vemos na tela de cinema ao assistir o filme. Apesar de competentes efeitos visuais, a linguagem do personagem ainda está lá, intacta e facilmente notada pelo publico, principal motivo para as pessoas continuarem qualificando o cineasta como trash, rótulo que o próprio descarta veemente.
O filme mostra Josefel Zanatas em busca da mulher superior que ira dar vida ao seu filho perfeito, após ficar preso durante 40 anos. Para isso conta com ajuda de Bruno e de outros quatro seguidores que o acompanhariam até a morte. Encontra no meio do caminho um padre (Milhem Cortaz) que busca vingança pela morte de seu pai e dois policiais irmãos, um deles vivido por Jece Valadão, não mais entre nós, que tentam impedir Josefel de conquistar seu objetivo. O roteiro apesar de falho em partes de sua narrativa, é ágil dentro de sua busca principal, e conta também com boas tiradas nos diálogos. Destaque também para a atuação de Adriano Stuart e das velhas ciganas cegas Helena Ignez e Débora Muniz.
Porem o principal trunfo do filme é a fotografia de José Roberto Eliezer, sempre marcante e condutora da narrativa de Mojica, brilhante nos momentos onde vemos os personagens mortos por Zé do Caixão nos dois primeiros filmes, em preto e branco. O filme ainda conta com a presença de Alexandre Herchcovitch (como um dos travestis e também vestindo o protagonista, as noivas e a “morte”), Zé Celso na absurda cena do purgatório e também a de um fã-sósia americano que veio para o Brasil para gravar a cena onde Zé do Caixão (ainda jovem) mata um padre com uma cruz e cega um dos policias, cena que foi censurada na época da ditadura.
As cenas de violência estão lá como todos imaginávamos, mas elas não são lançadas de um jeito fetichista que estamos acostumados em ver nas obras de Eli Roth (O Albergue) ou em “Jogos Mortais”, são cenas que compõe um pesadelo criado pelo próprio personagem e não pelo simples motivo voyeur criado pelos ângulos da câmera. Cenas onde mulheres saem de dentro de um porco, se afogam no sangue e também em baratas ajudam a tirar o fetichismo em cima da obra.
“Encarnação do Demônio” é sem duvidas um ponto positivo para o cinema nacional, é um filme que será facilmente lembrado no futuro por sua qualidade técnica e também por trazer de volta uma das lendas (mesmo que malvisto na maioria das vezes) do cinema brasileiro para as telas. Que essa não seja obra única na nossa escassa cinematografia.
